El esteta ante el espejo
Por Fernando Mino

Dios ha creado las noches que se arman
De sueños y las formas del espejo
Para que el hombre sienta que es reflejo
Y vanidad. Por eso nos alarman.
Jorge Luis Borges, Los espejos.

Qué sería del cine mexicano sin la mirada certera, distante, reflexiva, de Roberto Gavaldón. Se habría perdido, nada menos, la obra más redonda, más acuciosa y acabada, para explicarnos un periodo fundamental del México del siglo XX, el que va del fin de la Segunda Guerra Mundial hasta el inicio de la década de los años sesenta. Porque Gavaldón es el cineasta que mejor diagnosticó, en el conjunto de su obra, el pulso de una sociedad en proceso de consolidación. Nada fue igual al terminar los años cincuenta y Gavaldón fue testigo y cronista privilegiado. Espejo que recrea con elaborada sutileza las desigualdades de esa sociedad, la que, para bien y para mal, nos da hoy sustancia.

De la rigurosa adaptación estilística del cine negro estadounidense de La otra, hasta la destrucción de la comedia ranchera con su trágica El siete de copas, Gavaldón construyó, con dominio del oficio y una complejidad narrativa inusitada en el cine mexicano, un análisis que abarca a plenitud el espíritu de una época, el sino de la transformación a toda costa, del fin de todo (el pasado rural) y el inicio incierto de un nuevo México (aspiración de una sola gran ciudad), donde la Revolución, se afirmó hasta el cansancio, había cumplido ya todos los anhelos sociales. En el camino quedaron los personajes del director de Chihuahua, los que buscan el ascenso social a toda costa o defender los privilegios conquistados, el antihéroe que lucha desesperadamente por adaptarse al México de los discursos triunfalistas.

Nacido, en 1909, en el seno de una familia rural acomodada, fuertemente ligada a los intereses de los terratenientes que dominaron Chihuahua hasta principios del siglo XX, Roberto Gavaldón crece inmerso en una dinámica que le permite conocer de primera mano la construcción del nuevo orden social. Vive el azaroso periplo de su natal Ciudad Jiménez, tras el fin del régimen de Porfirio Díaz, a Torreón, ciudad emblemática para la revolución villista, y de ahí a la ciudad de México, único destino posible.

Llega a la ciudad con fuertes carencias económicas y poco a poco se afianza como parte

de una clase media ascendente, que le da las herramientas para alcanzar, de nueva cuenta, un espacio entre los privilegiados de mediados del siglo pasado.

El oficio cinematográfico se le ofrece sin buscarlo. En Los Ángeles, a donde el padre lo ha enviado a estudiar, el joven Roberto abandona la odontología para dedicarse a extra de cine, actividad de la que salta a la parte técnica. A su regreso, la industria nacional se consolida y necesita gente con conocimientos. El destino ha hecho su parte.

En 1934 comienza su carrera como asistente de director, a la que habrá de dedicarle diez años, una eternidad, antes de poder dirigir. Paciencia y disciplina, características que marcan la existencia del norteño, son las claves para explicar su buena posición inmediata en la industria. En 1944 dirige La barraca, cuyo éxito económico y artístico es el puntal que permite el despegue de su carrera. En el hombre se conjugan los elementos para convertirse en uno de los directores más importantes de la industria: por un lado, su militancia sindical tiene antecedentes y será figura importante en el movimiento que desembocará en la creación del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica en 1945; por otro lado, desde sus primeras cintas muestra una disciplina y austeridad que lo vuelven atractivo a los productores; finalmente, los resultados en pantalla (casi siempre exitosos para la taquilla), con la mirada urbana y, aparentemente, pequeñoburguesa, satisfarán “las aspiraciones sociales de la burguesía [en proceso de consolidación] que busca representarse y hacerse una imagen frente a los otros y para lo cual ya no le sirve la pintura ni la fotografía o la literatura” (José María Espinasa, “Los dilemas del rigor” en Roberto Gavaldón, director de cine).

Desde La barraca, Gavaldón comienza a explorar los temas que lo obsesionan y que están presentes a lo largo de toda su filmografía, sobre todo, los antihéroes que luchan y, finalmente, sucumben ante el embate de una sociedad adversa, de un orden impositivo que bien puede confundirse con el destino.

Ante ese fatum, los antihéroes gavaldonianos responden con la otredad, expresada en dos sellos distintivos: las máscaras y los espejos, elementos entrelazados que impulsan el relato y la complejidad de los personajes. Si la protagonista de Miércoles de ceniza (María Félix) se cubre con la máscara del anticlericalismo, el espejo la delata (ante sí misma) como una triste proxeneta sentimental y creyente; En En la palma de tu mano, Ada Romano (Leticia Palma) dispara contra la imagen reflejada en el espejo de Karín (Arturo de Córdova) para arrebatarle la máscara de hombre de mundo y dueño de la situación, en el inicio de la dominación de la mujer y la destrucción del hombre. En Doña Macabra, Othón (Héctor Suárez) finge para robar a la anciana tía de su esposa, pero el espejo lo delata. En La diosa arrodillada, Antonio (Arturo de Córdova) da la espalda a sus invitados para verter veneno en la copa de Raquel (María Félix), pero su esposa lo descubre al ver el reflejo de la acción en el espejo. Espejos que delatan a María (Dolores del Río) disfrazada de su hermana gemela, tras asesinarla y suplantarla para escapar de la miseria.

Todo este universo de apariencias es transmitida a través de un estilo que está claramente influenciado por el cine negro estadounidense: imágenes de vocación onírica, de sombras y metáforas visuales, de espacios urbanos y constreñidos, de noches y encierros, de historias complejas y fragmentadas. Roberto Gavaldón resulta el más eficaz y adelantado de todo el cine mexicano en aprehender y plasmar el estilo clásico estadounidense, sin olvidar la relación directa con los temas propios del México que le tocó vivir.

Los personajes de su cine son ambiguos, sin que esto implique una mala construcción psicológica; por el contrario, la ambigüedad expresa la hostilidad del ambiente en el que han de interactuar. Tal consideración vale no sólo para los protagonistas de sus películas, sino para todos los personajes de sus tramas. La ambigüedad es la clave para identificar la dialéctica personaje-ambiente, fundamento en que descansan el discurso narrativo y visual de la obra de Gavaldón.

El medio urbano es el más usual en sus cintas. La ciudad se ofrece deslumbrante, atractiva, pero peligrosa para sus personajes, siempre envueltos por una nostalgia no identificada, nunca clara, que a veces remite al campo, al “aire libre” que exige a gritos Marta (Dolores del Río) en El niño y la niebla. La libertad tampoco alcanzada en el ambiente rural, pues la urbe está presente como presagio: Rosauro Castro (Pedro Armendáriz) se rebela, contesta a balazos a la modernidad que amenaza su control caciquil, para finalmente morir acribillado.

El cine de Gavaldón es barroco en el mismo sentido que el cine negro estadounidense. La oscuridad y ambigüedad de los personajes y de los elementos plásticos y de composición son más tributarias del punto de vista sesgado, fragmentado y ruinoso, propios del barroco que del realismo, primer referente en su cine.

Sus películas son barrocas pues ocultan, disfrazan; permiten ver a los ojos cuidadosos, bajo la opulencia, las máscaras que esconden a los hombres, sus ambiciones y luchas por sobrevivir. Empero, la vena realista es nutriente fundamental, a partir del guión, labor rigurosa que es tan importante en su cine como la realización. En ese trabajo sobresale la mancuerna que el director consolidó con José Revueltas, guionista de 12 de sus cintas a lo largo de nueve años, y amigo entrañable hasta la muerte del escritor. Síntesis fructífera y duradera producto de la amalgama dialéctica y curiosa entre un combativo marxista y uno de los directores más rentables para los industriales del cine.

Gavaldón supo mezclar su universo con las necesidades de una industria capitalista; esa capacidad le ganaría prestigio en su época y luego lo sumiría en la incomprensión de la que hoy no logra despojarse del todo.

La caracterización de Gavaldón dentro del cine mexicano es difícil. Se encarga de retratar a la burguesía en ascenso, sí, pero siempre en su interacción con la también emergente clase media, expresión de la otredad, de la ambición, búsqueda dialéctica incitante del choque: el drama que da sentido a sus personajes, en ambos lados del espejo y del espectro social. Por tanto, tampoco puede considerarse un cineasta burgués, al menos no con el estilo nostálgico del pasado de Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro, en quienes pesa cierta frustración y desconcierto ante un nuevo sistema social que destruyó el ‘orden’ porfiriano. Tan lejano a categorías como Luis Buñuel, cineasta con el que existen nexos interesantes. En ambos directores hay constantes compartidas, como la transgresión (quizá matizada en Gavaldón, más deliberada en Buñuel) o el uso del melodrama como vehículo de expresión.

Riguroso y estricto (en los estudios lo conocían como El ogro), Gavaldón vivió la gloria y pagó el precio. Fue diputado federal, puesto a través del cual impulsó una Ley cinematográfica que se malogró, al tiempo que el hombre se transformaba en uno de los símbolos de la anquilosada estructura de la industria cinematográfica mexicana. Los tiempos de la renovación, la etapa antinacionalista de nuestra cultura cinematográfica (Jorge Ayala Blanco dixit), fueron particularmente duros con el director, quien fue llenado de adjetivos: formalista, vacío, impersonal, académico… A la distancia, Gavaldón debe verse como el más flagrante caso de incomprensión y desprecio frente a obra cinematográfica de director mexicano alguno.

Con películas desiguales a lo largo de los años setenta, el director filma por última vez en 1977. Muere hace veinte años, en 1986, un mes antes de recibir la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico.

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